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撿芝麻專訪｜羊喘兒：當我成為所有人的時候，我就可以消失了
February 2022
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像裝置（2021）
Still Image from “The Burrow”
影像裝置（2021）
Still Image from “The Burrow”
和羊喘兒的見面是在一家澀谷的地下 club，因為疫情，整個 club 都被改造成了展示空間。小羊選擇在主舞池後方的區域展示自己的作品。「配合 3d 風扇希望能夠營造出一種「表演」的感覺，就像這些廣告形象一樣，本身就是一場表演。」
這個「表演」出來的形象，或許某種程度上是社會和我們對自己的期待。這個形象合理、完美，被當作標桿。大家都在按照這樣的「優異」模版去復刻方式與經驗。「在現在這個時代，讓一件事物消失的方式只有兩種：滅絕和複製。」當大家都在以複製黏貼的方式製造與產出時，也許我們自己就會消失。
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ABOUT ARTIST
羊喘兒，日本多摩美術大學情報設計專業媒體藝術碩士，同校美術研究科博士。作品涉及多種數字媒介，近年的研究和創作主要基於互聯網檔案庫與機器視覺，人類活動及其影像生產等相關議題。曾展出於日本科學未來館，YCC橫濱創造藝術中心，3331千代田藝術中心，台北鳳甲美術館，時代美術館（成都）等國內外藝術機構。
Personal Website：yaaaaaawn.com
Instagram：yaaaaawn_
以下採訪P=picupthesesame，🐑=羊喘兒
羊喘兒的頭像
P：有什麼契機讓你開始做數字媒體方向的藝術品嗎?
🐑：我其實並非一開始就確定好自己方向的那種人，也算是誤打誤撞進了現在的領域，並且我也不認為未來我仍然會一直在這個領域進行創作。我的本科是編導專業，以拍攝微電影和廣告影視為主。大學三四年級的時候受到日本戰後時期那些前衛藝術的影響選擇來日本讀媒體藝術，其實直到碩士初期也還在做一些實驗影像的創作，但漸漸發現實拍太花精力和體力了，並且腦子里想的場景要在現實中去實現太困難了，而我本身其實又是比較懶惰且宅的人。碩士二年級的時候偶然遇到專業里另一個Lab的老師谷口曉彥，那個時候才真正接觸到所謂的數字媒體藝術。
當時的谷口以使用自己形象建模的avatar在遊戲引擎中搭建的空間里遊蕩的作品而聞名，我就一下子覺得找到了可以實現腦海中那些在現實里無法搭建的場景的方式，於是就開始自學軟件，最後完成的作品收到各種反饋也都很不錯，就繼續往這個方向發展了。
首次使用3D掃描和Cinema4D等數字手段創作的數字多頻影像裝置
《阿佐谷—軍艦島移動計劃》 （2018）
photo credit by artist @TAU Media Hall
《阿佐谷—軍艦島移動計劃》 （2018）
photo credit by artist @TAU Media Hall
P：成為數字藝術創作者後有遇到過什麼阻礙嗎?
🐑：那一兩年我的創作模式基本上就是在家操作電腦，但很快就意識到了這種創作方式其實特別病態，並且很有局限性。因為物理上就屬於把自己和整個現實空間給隔離了，缺少了現實因素的作品顯而易見是沒有什麼生命力的，於是越做對自己就越不滿意。
19年開始我就放空了一段時間，之後重新開始做作品正逢東京奧運會從籌備到宣傳又遭遇延期，日本的群眾一直在抗議，再加上當時人工智能生成藝術又特別火熱，我就把奧運會的「訓練」和人工智能圖像的「訓練」兩者結合了一下。之後的另一個作品也是用到了人工智能的換臉技術。我本身並不是一個人工智能專業的人，技術能力其實非常初級，但我現在就不太糾結作品要體現技術能力這件事了，用數字手段去反思現實是我更感興趣的事情。
P： 看到你個人網站上2018年有六個作品，2018年對你來說是個特殊的時間段嗎?
🐑：2018年確實對我來說是非常重要的一年，也是我以「藝術家」身份開始活動的第一年。那一年的作品《阿佐谷-軍艦島移動計劃》獲了兩個在日本年輕藝術家群體中還算比較有份量的兩個獎，還參加了台灣國際錄像藝術節，並在國內做了第一個個展。那一年整個精氣神都比較順，所以做的作品比較多，當然現在回過頭去看還是會覺得當時過於稚嫩了。並且與其說是創作，更多可能還是在嘗試，無論是媒介上的還是作品方向上。
《How Remote Should We Go》
數字合成圖像（2019）
photo credit by artist
《Only Black Sees Me》交互影像裝置（2018）
photo credit by artist @Orgahaus Art Space
photo credit by artist @Orgahaus Art Space
P： 之前我們去看了你在ContactTokyo展出作品《TheBurrow:Doppelgängers》（地洞·分身），這個作品是如何受到啓發的?
🐑：這個作品是我最新的創作，也是打算繼續做下去的系列作品。在這個作品里我將自己的臉和商用廣告視頻素材網站裡最典型的三種女性形象模特的臉進行了互換，為自己製造了非常多的分身。這些廣告中的女性模特的形象和角色既代表著這個社會對女性這一角色的期待，同時也體現著女性自身作為消費者對於自身的希望，所以在作品里我使用這些分身來替我實現這些期待/希望。
至於啓發的話，可能無法說出一個非常明確的靈感出現的時機，硬要說的話可能要從我高中的時候讀到的桑塔格的《論攝影》談起，裡面有一句話我印象很深，原話有些忘了，大意就是「在現在這個時代，讓一件事物消失的方式只有兩種：滅絕和複製」。當時我可能並沒有特別深入的思考，只覺得這句話很酷就一直記著，也沒有特地想要做什麼相關的作品。但是之前換臉軟件開始流行的時候，我一下子就想起來了這句話，就有了這個作品最初的思路。很多人其實都會以為這個作品是關於「廣告」的，雖然事實上我自己也有意把這個作品往廣告的方向上引導，但其實它是關於「消失」的，當我成為所有人的時候，我自己就可以消失了。
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像装置（2021）
still image from “The Burrow”
P： 為什麼想採用風扇的形式來展示《TheBurrow:Doppelgängers》（地洞·分身）?
影像装置（2021）
still image from “The Burrow”
P： 為什麼想採用風扇的形式來展示《TheBurrow:Doppelgängers》（地洞·分身）?
🐑：風扇其實在前幾年就已經有藝術家在使用了，它可以展示3D效果的產品內容，但更常見的還是在店鋪里作為突出產品的工具來使用，這一點和我作品里廣告模特的點十分契合。
在ContactTokyo展出的作品
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像装置（2021）still image from “The Burrow”
P： 這是你第一次把作品放進club里展示嗎？有沒有什麼不一樣的感覺？在這個環境布展的時候你考慮了哪些因素?
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像装置（2021）still image from “The Burrow”
P： 這是你第一次把作品放進club里展示嗎？有沒有什麼不一樣的感覺？在這個環境布展的時候你考慮了哪些因素?
🐑：其實不是我第一次在club里展示作品，我來日本之後第一次的展覽其實就是在一個club里，只是因為當時太不成熟了所以沒有被我寫在履歷里。我個人是非常喜歡在非白盒子空間來展示作品的，因為不用受到太多拘束，也不用考慮太多後果。所以這一次受到邀請在Contact做展覽，我甚至比在美術館做展覽還要激動。
這次展覽的策劃人本身也是有藝術家/DJ的多重身份，企划的靈感來源於德國著名的俱樂部Berghain因為疫情無法正常營業，所以開放了空間給藝術家們來做展覽。而Contact本身也是我在疫情之前非常喜歡去的club，它的空間很大，區域劃分也很豐富，平時活動的風格也比較偏獨立/地下，並不是傳統意義上的夜店。我這次選用了主舞池後方的區域，有一個小的延伸台，希望配合3d風扇能夠營造出一種「表演」的感覺，就像這些廣告形象一樣，本身就是一場表演。
在ContactTokyo展出的作品
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像装置（2021）still image from “The Burrow”
《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》
影像装置（2021）still image from “The Burrow”
P： 《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》和《Forms and Model of Training （關於訓練的形式模式）》這兩個作品都是在探討消費時代下人們對「優質形象」的復刻。對於這個現象，你還有其他的觀察或思考嗎?
🐑：對於這個問題我正好有一篇很有趣的論文可以推薦給大家，可以在網上閱覽。Rebecca Coleman的「Be(come) yourself only better’: Self-transformation and the materialisation of images」「做（成為）你自己，但是是更好的（你自己）：自我轉化與圖像的物質化」。
文章里Coleman觀察了一些健身廣告和電視中流行的自我身體改造類綜藝節目。文中也提到：(自我)轉化的主題之所以有趣，部分原因在於它的平凡性，它在西方流行文化中的重復性。這些關注集中到自我轉化上是當代新自由主義、資本主義的產物和促成因素。這是一個經濟和社會體系，它通過一系列流行的媒體，要求觀眾獲得一個 「更好的」自我，進入一個更有生產力的未來。
P： 逐高速和高效能似乎是當下整個社會都在做的事，數字媒體也有這樣的性質。所以在選擇這個創作方式的時候，是不是某種程度上意味著你認同了「更高更快更強」的理念?
🐑：其實我一方面很抗拒「更高更快更強」的理念的，因為我認為它在更多時候是現代社會促進生產力的誘導口號，並且最後往往都會演化成一種對圖像的消費。而數字媒體確實是進一步促進了這一特性。在我之前的作品《柔軟革命》里，其實我有虛構過一個健身會所，該會所的口號是「更軟、更慢、更親和」，並做了一些虛擬的軟綿綿的，供人休息的健身器材。這個作品里我也模仿了比較常見的健身房的廣告構圖，來為這個虛構會所進行宣傳。但是一方面我又很認同「更高、更快、更強」的價值觀，它確實是這個社會發展所需要的，只是我自己做不到而已（笑）。
《Soft Revolution（柔軟革命）》
数字合成圖像（2019）
photo credit by artist
数字合成圖像（2019）
photo credit by artist
《Soft Revolution（柔軟革命）》
在史萊姆引擎合作線上展覽“Territory”
在史萊姆引擎合作線上展覽“Territory”
P： 你說過喜歡用冷笑話的形式來呈現作品，「講冷笑話」這個形式為什麼會更吸引你？在把作品展示出來的時候，有沒有希望觀眾獲得某種信息或思考?
🐑：與其說喜歡講「冷笑話」，可能更確切的是我希望我的作品可以看上去像一個「冷笑話」。因為我不喜歡強迫觀眾去思考，（雖然我會希望他們去閱讀我的很長的作品說明），我一直希望我的作品可以是在不同緯度都能夠成立的。對於沒有什麼共鳴的觀眾而言，我希望它是一件視覺上很吸引人或是形式上很有趣的作品，但對於能夠產生共鳴的觀眾，我也希望這個作品足夠傳達出我對這個話題的思考和態度。總而言之，我希望我的作品同時是嚴肅的，也是娛樂的。
前文提到的使用人工智能完成的作品
《Forms and Model of Training （關於訓練的形成模式）》複合媒介（2020）
photo credit by Naoki Takahisa / 部分截圖
《Forms and Model of Training （關於訓練的形成模式）》複合媒介（2020）
photo credit by Naoki Takahisa / 部分截圖
P： 你在兼顧作品的嚴肅性和娛樂性這件事上平衡地很好，無論構思還是形式上都挺有意思的。那你做作品時會不會花一些精力去思考和設計怎麼讓這個作品「好玩」?
🐑：沒有提前去思考和設計，是一邊做一邊想的。很多作品都是創作中想到要怎麼去展示的，甚至有一些作品是邊做邊想要用什麼形式去呈現。
P： 可以講述一下對你產生影響的「人造物」或「人造景觀」嗎?（這個問題起始於你個人網站的自我簡介中提到了「人造物」）
🐑：我簡介中的原話應該是「現實作為一個巨大的人造物」。這裡所指人造物並不是一個具體的物理上的物件，而是包含了我們生活中看得見的、看不見的的方方面面，不管是人造建築也好，還是一些規則、系統也好，統統都是人造物。甚至我們自己的身體，我們選擇怎樣的形象出現在他人面前，這也是人造物。人造物雖然使用了「人造」的字眼，但是對於現代的語境來說，其實指向都是「非人的」。甚至我們的記憶，我們更普遍地使用電子產品去記錄影像並依託數據進行回憶的儲存。更不用說在所謂的後工業時代，人們通過數字技術去學習知識獲得經驗，我們的記憶和經驗也都是人造物的一種。
P： 有沒有哪個瞬間讓你感受到了強烈的現實與虛擬的差距?
🐑：我從來都不覺得現實和虛擬是相對的概念。我曾經在一個展覽里寫過這樣一句話：「不用再去討論虛擬現實了，現實本身就是虛擬的」。
《Fragile Attempts（徒勞的）》數字合成圖像（2020）
P： 做作品的時候有考慮過作品在互聯網的傳播途徑嗎?
🐑：我在作品構思的時候不會去過多考慮傳播途徑。我希望我的作品形態是自由的，這也導致我基本每次展覽哪怕是同一件作品也會有不同的呈現模式。去年曾參加了上海外灘美術館青策項目，由於疫情改為了線上展覽的形式，也是在策展人和「今日頭條」的支持下，把奧運會的那件作品變身成了「新聞」的形式，每天在線上進行更新。我覺得傳播途徑和方式一定是為作品內核服務的。如果只是單純把一件作品變成圖像搬到網上進行傳播可能就沒什麼意思。
P： 接下去有新的創作計劃嗎？
🐑：接下去會繼續《TheBurrow:Doppelgängers（地洞·分身）》這個作品，希望可以做出一部劇情長篇。