Picupthesesame is a non-binary organism based in Tokyo and London. We focus on female/queer/sinophone practitioners and artists in contemporary research, promote artistic projects in visual cultures. Through our artistic promotion, picupthesesame aims to share a mutual support art space and decompose the ubiquitous hegemonic masculinity.
︎About
︎Instagram
撿芝麻專訪｜梁姝妮：發現日常生活中亦真亦幻的衝突感
April 2023
《自然從何處來？自然往何處去？》 2023
布面油畫,放大鏡
90×60×20cm
布面油畫,放大鏡
90×60×20cm
對梁姝妮的採訪契機發生在幾個月前，我們偶然看到她和朋友把作品搬到了山洞中展出。美人魚的屍骨和面部形象出現在山洞中，衝突感和不合理的疑問一直反復出現。就是這樣的好奇心牽引著我們聯繫到梁姝妮。
但在發送郵件後並沒有第一時間得到梁姝妮的回復，我們一度以為這次採訪要被擱置了。幸而再次取得聯繫時，梁姝妮說「非常想與你們進一步交流，希望我們的專訪還能進行：）」
借由這次採訪，我們跟隨著梁姝妮，進入到了她用繪畫、雕塑和裝置構建出的亦真亦幻的空間。
《生在深藍處》2022
木板，油畫，蚌殼，五金件
50x17cm
︎
ABOUT ARTIST
梁姝妮，1989年生於貴州貴陽。
梁姝妮對在日常生活尤其是人具有比較敏感的觀察力，而且視角多元。表達是伴隨著現實促發她的思考而來的，但思緒的發散又會讓她進入到亦真亦假的構建中。從細微描繪，到心理分析，到本質追問，她的繪畫或雕塑裝置有時讓觀看者有一種在時空來回穿越的超現實既視感。
Instagram：socks_liang
以下採訪P=picupthesesame，梁=梁姝妮
P：看到你之前在山洞里完成了展覽「平行的回聲」，這是第一次在山洞中展出作品嗎？可以聊聊這次展出的感受嗎？
梁：今年1月30日我和攝影師楊依霖，在貴州清鎮一處溶洞內做了個雙人展。楊依霖生活在貴州並且長期拍攝洞穴，這是我們第一次攜帶自己的作品進山入洞做展覽，在展覽前幾天我們通過網絡召集了一些觀眾與我們一同入洞，感受山洞內的空間和作品之間的關係。
《拾金者》2023 薄殼殼，金箔 尺寸可變
入洞的觀眾可以在洞中岩石縫隙中找到金薄殼並帶走
《海邊故事》2022
樹脂、海螺、水苔、海石花
由於山洞不像平常的展覽空間，那個環境並不方便也不適合存放作品，所以我們採取了當天佈置、觀展、撤展的一日展覽流程。要去展覽的頭一天我是非常興奮緊張的，不知道效果會是怎樣，展覽的一切都是不可控的，就像一場不能彩排的演出，場地是什麼樣的也沒有概念，當時我一直告訴自己，效果就即興發揮吧。好在展覽當天非常順利，我和依霖早早就到山洞內，連同帶我們入洞經驗豐富的探洞隊隊長與幾個朋友一起幫忙布展。
我們花了兩個小時穿洞，沿途標記下適合擺放作品的位置。由於需要以環保的方式布展，不能在洞里釘一顆釘子或粘一條膠帶，作品基本上都用放置或者卡在縫隙中的方式呈現。穿洞過程是以奇妙與辛苦的感受並存的，洞里的空間非常適合呈現作品，是天然的展廳，觀眾也玩得很開心，我相信這個展覽對當天參與的人來說都是難忘的。
《海與貝殼的獨生女》2022
樹脂、貝殼、硅膠，假髮
楊依霖攝影作品在洞穴內
P：你在貴陽出生，昆明讀書，現在生活在廣州，這幾個地方都是很有生活氛圍，非常有本土氣息的城市。一直以來的生活環境對你的創作有帶來什麼影響嗎？
梁：環境對我的影響很大，有時候環境會決定我作品的材料、主題以及思考方向。我在貴州出生成長的經歷讓我的一部分最原初的感受留在那裡了，現在看來這些感受會成為我作品中的基調，童年時期對周圍的各種試探，加上貴州在當時相對封閉、野生、原始的環境，給我兒時不少胡思亂想的空間與機會，童年確實對一個人來說是會起到某種決定性作用的。
《祭司》2013
織物, 棉線，木
40×24×20cm
昆明讀書的經歷在我們創作中沒有特別明顯的印記，但在昆明的那幾年是我自己第一次獨立生活的開始，那段日子提供更為大量的空間去探索一些我以往不知道不瞭解的東西。由於大學生活非常乏味，我開始接觸一些新的文化與知識，而且這種接觸都是自發的。當時昆明有一些小眾的唱片店與電影碟片店，還有一家在當地有名的文學藝術類書店「麥田書店」，我和朋友常會去逛，一呆就是一下午，當時懵懵懂懂有些電影和書籍也不是很看得明白，但非常吸引我。昆明那幾年是我看電影最多的階段，懵懂中也吸收了一些東西，對我之後進一步接觸藝術是有潛移默化的影響。
《製圖員-牌桌》2021
布面丙烯, 撲克牌
80×100cm
布面丙烯, 撲克牌
80×100cm
到廣州最初是想找服裝相關工作，廣州是一個非常務實的地方，最開始到廣州並沒有太多自我探索的機會，我直接進入企業工作了。工作幾年後，我才慢慢重新關注起一些跟藝術相關的事，當時會去廣東時代美術館看展覽，那裡會有一些異於以往看過的展覽面貌，也會參加一些美術館公共活動，聽藝術家講座等。包括近幾年在廣州認識的一些藝術家以及長期處於社會實踐中的創作者們，都對我有不同程度的影響，他們讓我更關注身邊人與周圍的環境。
在近一年的創作中我也把身邊一些事物融入到作品背景中來。從生活上來說廣州不算是最理想的，但我感覺廣州內在存在一種激烈，以及混雜的氣息，那是一種高度濃縮的氣息瀰漫在空氣中，而這也是我感興趣的。
《橡膠礦石-廁紙，車廂，黃鬍子》2022
木板油畫, 不鏽鋼, 廁紙
90×100cm
木板油畫, 不鏽鋼, 廁紙
90×100cm
P：《奇異之死》這個作品的創作靈感來自於什麼？
梁：這件作品跟我和楊依霖1月31日在貴州洞穴內做的展覽有關。之前和依霖聊天時她跟我提過在洞穴內會看到一些動物的骨頭（有一次還看到人類的遺骸）我們在2022年的6月就開始計劃洞穴的雙人展，我專門為這次項目做了幾件新作品，《奇異之死》就是其中之一。
計劃中，我作品部分主要呈現跟海洋有關的主題，結合依霖跟我說到她在洞穴中的奇遇和海洋兩方面展開創作。比如洞穴里動物的遺骸讓我想到一條人魚骨，溶洞內的環境大多在上萬年前成形，在那之前深層的地下水（也有可能曾有海水匯入）侵蝕著山體岩石，當水退去後，留下奇特的溶洞地貌。貴州是一個沒有海洋的地方，但考古學提供了一些依據曾有海水到過這裡。在此基礎上我挑選了神話與民謠中常出現的人魚形象，它是奇異的象徵，在這樣一個神話逐漸消失的時代中，人們能感受到它的死亡，而它的遺骸會出現在人類很少涉足，陰暗潮濕的洞穴中。
《奇異之死》2022
樹脂，珠光粉，漁網，珊瑚草，水苔，海螺，貝殼
140×80×2cm
P：注意到《橡膠礦石-後視》和《自然往何處來？自然往何處去？》都出現了鏡子元素，對鏡子這個材料有特別的喜好嗎？創作時是如何構思繪畫與材料的結合的？
梁：鏡子可以反映周遭的環境，《橡膠礦石-後視》中的鏡子就起到這樣的作用。《自然往何處來？自然往何處去？》的是放大鏡，更多的是往細處看往深處看，在放大鏡中觀眾可以看到布紋以及布紋上顏料的走勢。
《橡膠礦石—後視3》2023
布面油畫，汽車後視鏡
120×70cm
![]()
![]()
《自然從何處來？自然往何處去？》2023
布面油畫,放大鏡
90×60×20cm
布面油畫，汽車後視鏡
120×70cm
《自然從何處來？自然往何處去？》2023
布面油畫,放大鏡
90×60×20cm
我的一些作品會跟現成物結合，一般我不太會去改變這些物品的面貌，我喜歡這些物品原先在現實生活中所處的位置，並被觀眾快速識別。這樣會和我的繪畫形成一些微妙的衝突，可以起到使人想起它們在日常中的作用，但與繪畫結合後又能去除這些物品的功能屬性，你會感覺它不再是原本的樣子了，這是一種雙向的聯想。
P：你的繪畫給人一種臨場感，讓觀眾覺得「我到了這個場景里了」，但同時又會產生一種割裂和衝突感，不自覺想問「我為什麼會在這裡？」。這種「臨場」和「割裂」是刻意製造的嗎？
梁：「臨場感」可能是我在作品中會使用一些容易識別的形象或者熟悉的物件，一些具體形象會讓人比較快進入畫面，但進入後又會有些困惑，因為那些形象並不是按照通常的走勢發展的，這種困惑應該就是你提到的「割裂」。「割裂」算是我創作面向的一部分，所以「割裂感」應該會經常出現在我的作品中。這兩種感受也比較接近我個人的狀態，有刻意製造，但這種製造也是由我自身感受而起的。
《橡膠礦石-龍蝦》2022
布面油畫, 拖鞋, 膠
100×120cm
![]()
《橡膠礦石-牙口之下》2022
布面油畫, 丙烯
180×140cm
布面油畫, 拖鞋, 膠
100×120cm
《橡膠礦石-牙口之下》2022
布面油畫, 丙烯
180×140cm
P：很喜歡你在畫里對人臉部的畸變處理，不合理中帶了一些可愛和趣味。《時間記者》這個作品中的臉是最衝擊的，可以聊聊這個作品中的「臉」嗎？
《時間記者》2023
布面油畫
150×200cm×3
梁：這張臉也許更像我的自畫像，在臉的每個孔洞內都是我在成長過程中的某段記憶或經歷。眼睛的孔洞內分別是國際空間站最著名的穹頂設計和尋找傳說中的大腳怪，這兩個內容都在我成長的九十年代，通過電視媒體和書籍在國內傳播比較廣泛，給我留下深刻記憶。它們其實是屬於兩個極端的事件，一個代表人類科技的最頂端，另一個卻是無法驗證的都市傳說。鼻孔內部是正在通話中的人和三星堆人像。嘴巴里是在城市中抽煙聊天的年輕人，頭頂的高樓如牙齒一般……而這些內容都是由一張臉串起來，雖說它更像是我的自畫像，但這張臉並沒有太多我個人的面部特徵，我也希望這張臉可以是觀眾自己，他們可以在五官的孔洞中加入自己的回憶和故事。
P：在現實生活中看到有趣的畫面，會拍攝/文字記錄下來，運用到繪畫創作中嗎？
梁：我經常這樣做，隨時隨地的記錄。我會拍下一些當下看著有意思有感覺的圖片，或者用手機文字記錄一下想法，但未必會把這些記錄馬上投入到創作中，如果過段時間，我對這些記錄依然印象深刻並且又有了更深入的想法，我才會慢慢的將它轉化為創作內容。
《橡膠礦石-五官中心》2022
布面油畫, 假髮
60×80cm
P：在創作的時候會不會預設觀眾看作品時的感受？如果會的話，有沒有什麼希望傳達給觀眾的？
梁：一般在創作中不會預設有觀眾看（除了有些明確需要與觀眾產生互動的作品）但我會時不時跳出自己原本設定的計劃與框架看待正在製作的東西，有時候這種方式有點像把自己當個旁觀者。如果有比較明確想傳達的內容會提前計劃好，但這種計劃是基於我自己的想法，不會事先過多考慮觀眾的感受。基於我自己的角度，如果作品里的元素安排到位，我更希望觀眾可以順著這些元素產生自己的理解和感受。
《橡膠礦石-記憶的未來》 2022
布面油畫, 亞克力球，棉線
100×100cm
布面油畫, 亞克力球，棉線
100×100cm
P：看到你的創作產出量還挺大的，我們在瀏覽作品時，注意到一些作品的名字，很喜歡！比如《奇異之死》、《焚燒後鬆軟的玉米田》和《帶修飾的殺戮》，可以跟我們分享一下是怎麼給作品命名的嗎？
梁：我一直認為作品名字是創作的一部分，它的重要不亞於作品本身，兩者是一個整體。有時候一個名字可以給創作帶來不一樣的走向。
比如像《焚燒後鬆軟的玉米田》是一件繪畫與現成品裝置結合的作品，我把風扇、乒乓球和牆上的畫做一個連接，利用風扇的擺頭功能乒乓球會輕輕敲打牆上的畫。當完成這件作品要給它起名字時，我沒有把這種關係用字面描述出來，而是選擇了它帶給我的一種模糊的感受――畫作的色調與被敲打的聲音，讓我聯想到小時候走在燒焦的玉米田中的經歷。
《焚燒後鬆軟的玉米田》2021
布面油畫, 風扇，乒乓球
畫面部分：30×40cm
《帶修飾的殺戮》又是另一種情況，我試著在名字中透露作品背後的意圖，在這幅畫中我用現實場景搭建一個舞台，舞台是一個我每天都會路過的花圃，夜晚的車燈打在這個花圃中央，想象在月季盛開時花圃中有條蛇正在獵殺老鼠，這就像正在上演一出美麗但殘酷的戲劇，「修飾」就像那些月季一樣（花在城市中總起到修飾角落的作用），日常生活中人們總會被美麗的事物吸引，很少注意花朵下面較為陰暗的地方正發生著什麼，「殺戮」是蛇與鼠之間的獵殺關係，那是一種暗中的危險，我將兩個詞彙進行組合就得到了《帶修飾的殺戮》。
《帶修飾的殺戮》2022
布面丙烯, 沙子
60×80cm
布面丙烯, 沙子
60×80cm
我為作品起名字時不會限於某一結構，會盡量發散自己的思維和想象，有時腦子里會直接蹦出最佳選擇，有時也會為一件作品想出2-3個名字，選其中最好的。
P：可以跟我們分享一下工作環境嗎？
梁：我現在的工作室在一個服裝產業園區內，這裡並無其他藝術家工作室，更多是做服裝相關工作的公司工廠，所以產業園區的人一直對我的工作很好奇，我能感覺到如果有人路過我工作室，會在門外偷看幾眼。工作室內部不算大，是一個50平方左右的矩形，沒有隔間。隨著創作數量增加空間相對緊湊，但目前來說夠我使用了。我在6年內搬過3次工作室，之前的工作室環境都比較差而且極其狹小，現在這個是最令我滿意的。
梁姝妮的工作室
/ 正在展覽 /
梁姝妮：林場 & 路佳霖：山心·更新
展期：2023年3月5日-5月7日
地址：拾萬當代藝術中心
河北省石家莊市橋西區裕華西路15號
萬象天成2F